Margaret Perry et le Nova Scotia Film Bureau

Au moment de son décès en 1998, l'industrie de la télévision et du film était en plein essor dans cette province, mais pendant des décennies, Margaret Perry était l'industrie du film en Nouvelle-Écosse. Née Margaret Rice en 1905 à Upper Mills, au Nouveau-Brunswick, elle s'est mariée en 1934 avec Stanley Perry, alors directeur du département de géologie à l'Université du Nouveau-Brunswick. Après le décès prématuré de son mari en 1936, M^me Perry a suivi un cours par correspondance et a commencé à explorer la photographie et le cinéma comme carrière.

En 1942, elle a fait partie des centaines de nouveaux cinéastes recrutés par John Grierson pour travailler à l'Office national du film du Canada, qui avait récemment été établi à Ottawa. M. Grierson, patriarche du film documentaire dans ce pays, a embauché un nombre considérable de femmes au cours des années. Dans un compliment équivoque, il observe que les femmes avaient des idées supérieures à ce à quoi on pouvait s'attendre, compte tenu du rang où Dieu a eu la bonté de les placer, mais qu'au rang où elles étaient dans le domaine plus terre-à-terre du film, il les rémunérait beaucoup moins que les hommes.¹ M^me Perry a travaillé sur de nombreux films à l'ONF, notamment le scénario de Grand Manan (1943), un film sur la pêche dans la baie de Fundy qui met l'accent sur l'interdépendance des gens de la communauté et la valeur du mouvement coopératif. Elle a également réalisé Trappers of the Sea (1945), qui explore le rôle des coopératives dans l'industrie de la pêche au homard en Nouvelle-Écosse.²

À la fin de la Deuxième Guerre mondiale, le gouvernement de la Nouvelle-Écosse a offert un poste à M^me Perry, un choix de carrière appuyé par M. Grierson, qui imaginait des mini-versions de l'ONF établies à l'échelle du Canada. Bien qu'il ait fallu attendre jusqu'en 1974 pour que l'Office ouvre un bureau dans la région de l'Atlantique, en 1945, Margaret Perry est devenue directrice des films publicitaires pour le gouvernement provincial. Initialement munie d'une seule caméra et d'un trépied, elle a été la seule cinéaste membre du personnel jusqu'en 1959, et elle a continué de travailler comme réalisatrice et directrice jusqu'à sa retraite en 1969.³ Pendant cette période, elle a réalisé plus de cinquante films, assurant à la fois les scénarios, la réalisation, la cinématographie, le montage, le montage négatif et la supervision du mixage final et de la production des copies d'exploitation 16 mm. Il s'agissait d'un énorme volume de travail, particulièrement avant l'ère numérique.

La première production importante de M^me Perry en Nouvelle-Écosse a été Battling Bluefins (1947) cliquez ici pour voir le film, le pendant de l'œuvre ultérieure Bluefin Rodeo (1960). Ces deux films font la promotion de la pêche au thon dans l'océan Atlantique. Battling Bluefins a remporté un prix lors d'un festival de film documentaire à Rome en 1951, attirant ainsi l'attention du monde entier à la culture locale et à la vie maritime. Au cours des années, le travail de M^me Perry au Nova Scotia Film Bureau a été effectué pour différents ministères du gouvernement, mais son intention et son objectif principal a toujours été la promotion du tourisme et du développement industriel en Nouvelle-Écosse. Ce double objectif, c'est-à-dire de promouvoir le tourisme à l'aide d'images de paysages parfaits tout en présentant la Nouvelle-Écosse comme une province intégrée au flux technologique du monde moderne, crée une tension constante et intéressante dans les films, entre les images évoquant une culture antimoderne au sein d'une splendeur naturelle et les images qui célèbrent les progrès industriels incessants.

Il s'agit des produits oubliés de l'histoire du film, réalisés aux fins d'information et de propagande sans aucun souci pour leur place dans le domaine du divertissement, et encore moins dans l'héritage de l'histoire du film. Ces films étaient réalisés à des fins spécifiques pour répondre aux besoins immédiats de l'époque. Un bon exemple est Lobsters Unlimited (1959), qui examine la valeur économique de ce qui était, à l'époque, un mets délicat plutôt inconnu. Le homard était considéré comme une créature à l'aspect bizarre, voire effrayant. Deux fois dans le film nous pouvons voir un homard placé sur une carte de la province alors que le narrateur nous dit, avec quelque difficulté, que la Nouvelle-Écosse a même la forme d'un homard.

Ces films sont essentiellement des capsules historiques des attitudes sociales et de la vie quotidienne au moment de leur création. Les vêtements, les voitures, les édifices et le paysage changeant présentent une « idée » de la Nouvelle-Écosse qui correspond au moment de la production et qui révèle autant par ce qui est omis de l'image que par ce qui y est présenté. Il faut également mentionner que la dichotomie entre le cachet de l'époque et la vie moderne qui est présentée dans ces films est très fréquente à l'époque et n'est pas unique aux œuvres de M^me Perry en Nouvelle-Écosse. De cette façon, les films sont une mesure des idéaux plus vastes de la culture et du goût qui prévalaient à l'époque.

Par exemple, un film d'information autrement banal sur les techniques de pêche, Otter Trawling (1948) cliquez ici pour voir le film, offre des gros plans convaincants de pêcheurs grisonnants, et nous rappelle que la pêche est un travail difficile. Dans Nova Scotia By-Ways, nous sommes invités à nous arrêter pour parler à des pêcheurs et apprendre ce qu'ils font et aussi écouter une histoire de fantôme bien connue. Gateway to the World (1947) cliquez ici pour voir le film présente en détail la valeur du port d'Halifax pour le commerce international et à titre de port militaire, mais offre également des images de débardeurs qui travaillent dur sur le quai, un emploi qui a maintenant disparu dans l'âge moderne de l'expédition par conteneurs.

Dans les œuvres de M^me Perry, l'océan est présenté à la fois comme un terrain de jeux et une ressource économique; bon nombre de ses films débutent par des photographies exceptionnelles de la nature, même s'ils se concentrent rapidement sur le développement industriel. De la même façon, ses films peuvent présenter la valeur économique de l'industrie de la pêche, mais ils mettent un accent tout aussi important sur la pêche sportive. Par exemple, nous voyons des scènes rustiques de pêche à la mouche sur une rivière tranquille, ainsi que des images de pêche au thon géant en haute mer. Certaines images des hommes sur l'eau dans Free From Care (1965) sont aussi fortes que les images mythiques du cinéaste américain Robert Flaherty dans son dernier film Louisiana Story (1948). Comme dans le film de M. Flaherty, M^me Perry présente l'idéal masculin qui conquiert la nature, alors que les femmes qui pêchent le font seulement pour le plaisir, et leur prise est toujours beaucoup plus petite. Free From Care nous présente une scène de rêve étrange où un cerf de Virginie se montre plus malin d'un chasseur. Au réveil, l'animal est vite abattu et on voit les chasseurs heureux qui se félicitent ardemment.

Dans Grounds for Fishing (1955) cliquez ici pour voir le film, le narrateur nous raconte que les pêcheurs sont peut-être les plus grands rêveurs; ils rêvent de poissons qui font la file pour attraper l'hameçon. Il n'est donc pas étonnant qu'ils rêvent aussi d'une Nouvelle-Écosse où les rivières débordent de saumons et où les truites ont des feux de circulation. Le rêve devient sublime plus tard dans le même film lorsque nous voyons des images d'hommes qui jouent aux cartes et qui fument près du foyer. Une fois la nuit tombée sur les lacs et les rivières, c'est au camp que l'on retrouve la magie. Le jour apporte le sport et l'action, mais c'est la nuit qui rempli le corps de plaisir et le cœur de souvenirs.

En Nouvelle-Écosse, les images touristiques mettaient traditionnellement l'accent sur le plein air, mais dans les années qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale, elles illustraient aussi souvent des scènes de progrès industriel. Par exemple, dans Road to Keltic (1956) cliquez ici pour voir le film, qui fait la promotion de Keltic Lodge comme destination touristique sur l'île du Cap-Breton, nous pouvons voir le minage et la fragmentation de la pierre pour la construction du pont-jetée de Canso, le lien artificiel entre la Nouvelle-Écosse continentale et l'île. Le narrateur affirme, avec une certitude fébrile et appuyé fortement par la musique de fond, qu'en 1951, le rêve est devenu réalité! Les explosions qui ont brisé le calme de la campagne ont marqué le début de la construction du pont-jetée traversant l'un des détroits les plus profonds au monde. La face rocheuse du cap Porcupine s'est écroulée. Des chargements de pierre et de remblai faisaient des éclaboussures dans le détroit. Après la Deuxième Guerre mondiale, cette conquête de la nature rencontre un idéal qui s'efforce d'être inclusif. Le narrateur remarque que le café est un endroit populaire auprès des jeunes; une collation ou un sandwich peut être un bon stimulant après avoir nagé, fait une randonné ou joué au tennis.

Des séquences de la cérémonie d'ouverture du pont-jetée montrent une masse de gens qui traversent le nouveau pont à pied, menés par une fanfare et les inévitables cornemuseurs. Le « rêve » était attrayant pour les touristes américains, mais la « réalité » était que le pont-jetée permettait maintenant aux habitants de l'île du Cap-Breton de quitter l'île plus facilement, à la recherche de travail ailleurs. Bien entendu, cette observation a été omise du film. Au contraire, les images présentées dans Road to Keltic reflètent l'optimisme associé au développement industriel, à l'ère de l'automobile et à la conquête de la nature afin de faciliter les déplacements vers une région, des éléments tous présentés sous l'apparence d'une région sauvage sans limites. Le pont-jetée a été célébré comme une façon de renforcer la nation, et la première explosion à la dynamite a été diffusée sur les ondes de la chaîne nationale de CBC Radio.⁴

Road to Keltic présente également l'autoroute moderne comme une voie vers une culture folklorique et rustique,⁵ une forme de marketing touristique basé sur une tradition inventée qui revendique une authenticité éternelle. L'autoroute ne peut pas simplement exister comme un élément du présent, mais elle est construite de façon idéologique comme un lien avec un passé imaginé et, dans ce cas, avec la naturalisation idéalisée du patrimoine écossais en Nouvelle-Écosse. Comme le soulignent Marjorie Harper et Michael Vance, la représentation spécifique du caractère écossais n'est certainement pas neutre. Jusqu'à environ 1925, les immigrants écossais étaient représentés comme des gens grossiers, querelleurs et chicaniers ou encore, vers la fin du dix-neuvième siècle, étaient de plus en plus négligés et considérés comme de simples spectateurs non pertinents dans les célébrations de la progression matérielle de la Nouvelle-Écosse vers le statut de région cosmopolite. Paradoxalement, dans les années 1930, le premier ministre de la Nouvelle-Écosse Angus L. MacDonald a débuté la promotion du patrimoine lié au tartan de sa province, un processus qui se poursuit encore aujourd'hui.⁶

Lorsqu'il décrit l'image de la province présentée au début du vingtième siècle, Ian McKay souligne que ni les touristes ni les résidents ne considéraient les Écossais, les villages de pêche isolés ou les côtes rocheuses particulièrement beaux ou intéressants. Comme Anne… la maison aux pignons verts, Évangéline est toujours représentée par une jeune fille douce et vulnérable, ce qui correspond bien aux notions sexistes de la « place de la femme » .⁷ Au cours de cette première vague de tourisme moderne en Nouvelle-Écosse, l'accent est mis sur le mythe d'Évangéline et la verdoyante vallée de l'Annapolis, qui fait plus tard l'objet du film de M^me Perry intitulé Apple Valley (1959) au sujet de la pomiculture, des semis aux marchés outre-mer, sans oublier bien sûr le couronnement de la reine de la pomme, la parade locale et les tartes géantes!

Dans Highland Heart of Nova Scotia (1964), on apprend que même si plusieurs races s'y sont installées, ce sont les Écossais qui, dans leurs vallées boisées, ont fait de la Nouvelle-Écosse une île écossaise. La beauté de l'endroit est validée par la présence de la sommité de renommée internationale Alexander Graham Bell, et on peut voir des séquences du vol d'essai de son Silver Dart en 1919, sur la baie de Baddeck. Dans Old New Scotland (1954), le narrateur présente une courte liste des colons venus de différents pays européens, mais on voit des images de danseurs écossais, comme si l'on voulait faire valoir un idéal écossais. Ce même film nous parle des difficultés auxquelles les premiers colons de Champlain ont fait face et nous apprend que l'Acadie était un endroit de solitude où n'habitait aucune autre personne blanche.

Dans plusieurs de ces films, le moderne et le rustique se mélangent. La province est présentée comme une destination qui offre une évasion loin du stress de la vie moderne, mais où les commodités de la vie moderne sont offertes et des routes asphaltées peuvent vous y mener. Avant la Deuxième Guerre mondiale, l'image touristique de la province illustrait la Nouvelle-Écosse comme un endroit plutôt sauvage et plutôt semblable à son voisin du sud. Comme le décrivent Stephen Hornsby et John Reid, les rédacteurs touristiques illustrent le Maine et les Maritimes comme des paradis comparables pour les chasseurs et pêcheurs, et les États et provinces ont réagi à l'afflux de touristes riches à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle en imposant des restrictions sévères sur les activités de chasse et de pêche des populations existantes.⁸

On remarque que les peuples des Premières nations sont plutôt absents de ces films, sauf en tant que toile de fond colorée au tourisme, comme les représentants paisibles d'une époque pré-moderne. Dans certains cas, ils sont toutefois évoqués en termes plus sinistres. Par exemple, dans Marine Highway (1957) cliquez ici pour voir le film, un film touristique louant les vertus de la côte est de la Nouvelle-Écosse, la ville de Dartmouth est présentée comme point de départ pour le visiteur et comme un centre urbain bouillonnant d'activités, avec un avertissement : ses débuts sont loin d'être sans histoires. Le village était constamment perturbé par les attaques meurtrières des Mi'kmaq. Ce faux stéréotype enraciné dans les mots est en conflit avec les images dignes d'une carte postale qui sont présentées dans le film.

En effet, les films de M^me Perry perpétuent de façon involontaire les stéréotypes dominants au sujet des peuples des Premières nations, qui sont illustrés pendant toute l'histoire de l'Amérique du Nord comme étant à la fois vertueux et sauvages. L'historien Daniel Francis explique que les Européens avaient tendance à imaginer les Indiens plutôt que d'apprendre à connaître les peuples autochtones, et donc à projeter sur les peuples autochtones toutes les craintes et les espoirs qu'ils ont à l'égard du Nouveau Monde. Si l'Amérique était un jardin d'Éden, les Indiens doivent être considérés comme des innocents bénis. Si l'Amérique est un endroit étranger, alors les Indiens doivent être considérés comme des personnes effrayantes et sanguinaires.⁹

Marine Highway présente un récit des progrès où le passé est tenu bien à l'écart. À l'exception des « attaques meurtrières » occasionnelles, l'histoire est présentée comme étant sûre et agréable. Nous voyons la célèbre folkloriste néo-écossaise Helen Creighton enregistrer des chansons folkloriques le long des côtes, et on raconte que les chansons folkloriques sont comme les autoroutes. Elles se répandent dans toutes les directions, reliant les endroits aux autres, et rendent les nouveaux endroits plus familiers. Ici, le paysage est un endroit pour les loisirs, et on voit des gens bien en forme s'amuser dans l'eau. Selon les personnes qui sont présentées à l'écran, nous ne saurions jamais qu'il existe de nombreuses communautés afro-néo-écossaises dispersées dans la province. Notre regard est plutôt attiré par le paysage rustique; les cabanes de pêcheurs sont de couleurs ternes et argentées, mais elles sont spectaculaires pour l'artiste qui voit au-delà de leur aspect peu attrayant pour leur donner de la beauté et de la dignité. Il s'agit là d'une interprétation plutôt juste de la mission de tous les films sur la Nouvelle-Écosse réalisés par Margaret Perry.

La plus grande œuvre de M^me Perry est Glooscap Country (1961) cliquez ici pour voir le film, une représentation réfléchie de l'histoire de la création mi'kmaq, racontée par un narrateur à l'aide de magnifiques images de paysages et d'animaux sauvages. Le film présente notamment une anecdote liée au stéréotype au sujet des Premières nations qui est perpétué dans Marine Highway, mais elle présente une histoire et non le peuple lui-même. À cette époque, les bureaucrates du gouvernement se préoccupaient davantage du fait que le film omettait les signes de civilisation humaine en posant des questions telles que « Où sont les routes? » ,¹⁰ comme le souligne Adrian Willsher. Cette remarque illustre bien les limites selon lesquels ces films ont été réalisés.

Lorsque nous voyons des gens des Premières nations dans ces films touristiques, ils sont typiquement présentés dans une perspective pré-moderne et de façon distincte de la société contemporaine. Comme l'indique M. Willsher, les Mi'kmaq deviennent l'histoire, deviennent des gens qui n'ont aucune culture actuelle au milieu du siècle et qui sont souvent commémorés uniquement par des monuments, ou qui existent uniquement pour l'exploitation continue de leur apparence intéressante.¹¹ Il n'était pas logique à l'époque, par exemple, de demander à un raconteur mi'kmaq de faire la narration de Glooscap.

Comme tous les films du genre qui parlent du passé, Glooscap Country en révèle trop au sujet des préjugés de l'époque à laquelle il a été réalisé. Il s'agit néanmoins d'une interprétation poétique du paysage, exposant en détail la beauté diversifiée du paysage et l'abondance de la faune. Les dernières séquences du film illustrent Glooscap comme une personne âgée et lasse, mais elles expriment également une mélancolie pour toutes les images contradictoires des progrès et des développements qui sont offertes dans l'ensemble des films de Margaret Perry. Le film se termine par une narration qui raconte que Glooscap, admirant les eaux et les plages ensoleillées qui commencent à s'assombrir, entendit au loin ses messagers l'avertir de l'arrivée des guerriers blancs. Attristé, il invita son peuple à un dernier festin tenu à leur lieu de rencontre sur les côtes. Une fois le festin terminé, il lança son coquemar au large, où il se renversa et devint une île. Jusqu'à ce jour, on raconte que des feuilles de thé du coquemar de Glooscap sont rejetées sur les plages délaissées.

Darrell Varga ©2010
Chaire de recherche du Canada sur les études cinématographiques et médiatiques contemporaines
Nova Scotia College of Art and Design

Notes en fin de texte :

1.     KUHN, Annette et Susannah RADSTONE, éd., The Women's Companion to International Film, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 281.

2.     Plus tard, le studio de l'Atlantique de l'ONF a réalisé un film qui présente un aperçu de la carrière de M^me Perry intitulé Margaret Perry: Filmmaker (1987). Les Krizsan, qui a travaillé avec M^me Perry durant les premières années de sa propre carrière, l'a réalisé et est plus tard devenu un directeur de la photographie accompli pour de nombreuses productions dramatiques réalisées en Nouvelle-Écosse. Des renseignements détaillés sur les films de l'ONF sont disponibles à l'adresse www.onf.ca

3.     Ned Norwood a été embauché au service en 1959 et a collaboré avec M^me Perry sur de nombreux films, puis l'a finalement remplacé à sa retraite.

4.     HOGG, Elaine Ingalls, When Canada Joined Cape Breton, Halifax, Nimbus, 2005, p. 9.

5.     WILLSHER, Adrian Alexander, « Where Are the Roads?: The Tourist and Industrial Promotion Films of the Nova Scotian Film Bureau », Université Dalhousie, thèse de maîtrise non publiée, 1996, p. 97.

6.     HARPER, Marjorie et Michael E. VANCE, Myth, Migration and the Making of Meaning, Halifax, Fernwood, Gorsebrook Research Institute for Atlantic Canada Studies, 1999, p. 29.

7.     MACKAY, Ian, « The Five Ages of Nova Scotian Tourism », New Maritimes, juillet-août 1987, p. 8. Voir également l'excellent ouvrage de M. Mackay sur l'utilisation des images folkloriques pour promouvoir l'anti-modernisme dépolitisé dans la province : The Quest of the Folk: Antimodernism and Cultural Selection in 20th Century Nova Scotia, Montréal et Kingston, McGill-Queen’s, 1994.

8.     HORNSBY, Stephen J. et John G. REID, éd., New England and the Maritime Provinces: Connections and Comparisons, Montréal et Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2005, p. 13.

9.     FRANCIS, Daniel, The Imaginary Indian: The Image of the Indian in Canadian Culture, Vancouver, Arsenal Pulp Press, 1992, p. 8.

10.     WILLSHER, p. 112.

11.     WILLSHER, p. 47.

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